Reflexões sobre a desumanização da cidade: uma leitura do poema "O bicho", de Manuel Bandeira

Ligia Maria Bremer
Universidade Federal de Santa Catarina
Florianópolis, Santa Catarina





1 A Cidade, A Modernidade e o Modernismo

A cidade, por força dos processos de industrialização e de crescimento das metrópoles europeias em fins do século XVIII, passou a ser o novo centro das relações humanas (econômicas, políticas, sociais, culturais), motivo que levou muitos artistas a negociá-la como parte dos novos temas e termos da expressão artística. A modernidade do universo tecnológico, de certo modo, estimulava a procura pela representação de um olhar estético moderno.

No conto do alemão E. T. A. Hoffman, A janela de esquina do meu primo, publicado em 1822, encontramos o modelo fundacional do voyeur, representado por um homem protegido da multidão em seu espaço privado que, com o auxílio de um binóculo ou luneta, descreve os tipos que frequentam a feira semanal da praça de Berlim. A história basicamente trata de um escritor inválido, preso em seu pequeno apartamento de esquina, mostrando ao primo as delícias da observação indiscreta da urbe ou, como prefere a personagem, quais "as primícias da arte de enxergar"1. Em outro conto, ambientado em Londres, O homem da multidão, do norte-americano Edgar Allan Poe, de 1840, acompanhamos a perseguição curiosa do narrador ao homem inebriado pelos movimentos da massa e que está integrado ao espaço que observa ao modo de uma presença fantasmagórica criada pelas próprias ruas. O narrador anônimo, filosofando sobre o "homem da multidão", funda a imagem do flâneur, observador completamente oposto ao voyeur de Hoffmann, sujeito embriagado pela velocidade, pela indistinção da urbe e guiado pela premissa da solidão em meio a muitos.

Trilhando pelos caminhos estéticos abertos por Poe virão os poemas e os textos teóricos de Charles Baudelaire dos livros Flores do Mal (1857), Pequenos Poemas em Prosa (1868) e do ensaio O pintor da vida moderna (1863). A poética de Baudelaire assumirá, dentre outros motivos literários, a multidão como objeto da lírica moderna, fazendo com que o espetáculo da Natureza – como era explorado amplamente pelos românticos – seja substituído pelo da urbe tumultuosa, o novo oceano infinito. Mas é ao se debruçar no estudo do artista-repórter Constante Guys que os traços da modernidade serão definidos: o contingente, o transitório, o novo. Baudelaire faz um cruzamento entre a atualidade e a eternidade, ou seja, "A Modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável"2. O presente não é mais visto como sendo algo oposto a uma época passada e ultrapassada, mas um elo entre o tempo contemporâneo ao artista e à eternidade. A modernidade torna-se o que um dia será clássico, constituindo-se como a "luz" de um novo mundo, que decerto não terá permanência, mas, pelo contrário, sua primeira entrada em cena marcará também a sua destruição. Nesse sentido, observa-se a ligação entre a modernidade e a moda, tal como proposta por Baudelaire, pois o "novo" não presta nenhuma contribuição à mudança e/ou ao progresso.

Apesar dos efeitos positivos, sobretudo o de deslumbramento, provocados pela vida na metrópole, a negatividade das relações também será colocada em evidência. Friedrich Engels, por exemplo, no texto A situação da classe trabalhadora na Inglaterra, obra de 1848, argumentou que o tumulto também tem algo de repugnante, pois, embora todos sejam seres humanos em busca da felicidade, a massa se cruza como se não tivesse nada em comum, fomentando uma indiferença brutal em relação ao outro, um isolamento insensível de cada indivíduo em seus interesses privados. Obviamente, sua consideração está centrada em um posicionamento anti-capitalista: porque o sujeito percebe-se como mercadoria ao vender sua força de trabalho, sente pouca vontade de empatizar com a mercadoria humana, isto é, com o sistema de valores mercantis atravessado nas relações humanas.

Além disso, a metrópole foi responsável por concentrar a mão-de-obra em um só lugar, condição que criou um desconhecimento total em relação ao outro, movimento destruidor das relações tradicionalmente familiares que vigoravam no campo. Assim, as relações antes orientadas por "fulano é filho de beltrano que mora em tal lugar" são substituídas por uma série de perguntas: Quem é você? De onde vem? Quem é sua família? O que você faz? Walter Benjamin, no ensaio Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo, de 1989, observa que tais lacunas levaram ao surgimento de mecanismos de identificação, como a fotografia, a carteira de identidade, a carteira de trabalho, etc. Como nas grandes cidades as pessoas desaparecem na massa, precisam ser identificáveis por elementos mais ou menos rígidos. Não se pode mais confiar que alguém seja quem afirma ser, é necessária uma prova documental. Em termos de perigo frente ao anonimato da população metropolitana é muito ilustrativa a afirmação de Benjamin: "para criminalística [a descoberta da foto] não significa menos que a invenção da imprensa para literatura"3.

Há muitos aspectos inquietantes e ameaçadores na cidade grande desde a sua invenção como a conhecemos. De acordo com um relatório policial do século XIX, publicado em 1876, Condições parisienses durante a revolução, não é possível manter uma boa conduta na cidade, pois cada um é desconhecido de todos, não há do que se envergonhar. A massa protege o crime, o antissocial dos seus perseguidores (fundamento básico do romance policial e das cenas de perseguição frustrada, nas quais o bandido se esconde em aglomerados de transeuntes). Segundo o parecer de Benjamin, "o conteúdo social primitivo do romance policial é a supressão dos vestígios do indivíduo na multidão da cidade grande"4. Nesse sentido, o flâneur ou o voyeur guardam certa semelhança com o detetive: são incógnitos e observadores, qualquer pista seguida podem conduzi-los a um crime. De outra sorte, estão os leitores dos meios de comunicação de massa, voyeurs da mercantilização do crime e da sua transformação em espetáculo narrativo.

No ensaio A metrópole e a vida mental, publicado em 1902, George Simmel procura responder à seguinte questão: como a personalidade se acomoda às forças externas da metrópole? Para Simmel, a metrópole é o lugar das impressões múltiplas, descontínuas súbitas e, por conta disso, o homem precisa assumir uma qualidade moldável e mutável para se ajustar a algo tão efêmero e fugaz. A grande cidade é o lugar onde há o predomínio do Cérebro e da Cultura – em contraste com a vigência do Coração e da Natureza nas relações do campo – e constitui o espaço no qual as relações emocionais são indiferentes porque remetem ao trato com o homem-número. No espaço metropolitano trava-se uma luta não mais entre Homem e Natureza, mas, sim, entre homens e outros homens em uma selva de pedra, movida pelo lucro e pelo capitalismo selvagem. De acordo com Simmel, o campo seria o lugar das impressões lentas, tradicionais, uniformes, previsíveis, guiadas pelo ritmo orgânico do amadurecimento dos frutos. Nesse espaço, completamente distinto das urgências da cidade, predominam relações emocionais íntimas, reguladas pela individualidade do homem-nome.

Apesar do universo preocupante da despersonalização, os modernos e os modernistas, em um primeiro momento, não se eximiram de um tom elogioso frente ao ambiente citadino, apresentando poemas como Cidadezinha qualquer, de Carlos Drummond de Andrade, datado de 1930, no qual a cidade interiorana é vista com certo desprezo:

Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.

Êta vida besta, meu Deus.


A metrópole fratura o rito constante da conquista de hábitos permanentes, típica da vida calma da cidade pequena, exigindo de seus habitantes o uso exaustivo dos recursos cognitivos, pois a mudança constante no espaço vivido requer intelecção. Nas palavras de Georg Simmel, "a metrópole extrai do homem, enquanto criatura que procede a discriminações, uma quantidade de consciência diferente da que a vida rural extrai. Nesta, o ritmo da vida e do conjunto sensorial de imagens mentais flui mais lentamente, de modo mais habitual e mais uniforme"5. Essa lentidão dos processos assume um juízo de valor negativo, e até mesmo pejorativo, na conclusão do poema de Drummond: "Êta vida besta, meu Deus".

O privilégio do intelecto em lugar do coração, como observa Simmel, faz parte do modo como o homem metropolitano procura preservar a vida psíquica:
A vida metropolitana, assim, implica uma consciência elevada e uma predominância da inteligência no homem metropolitano. A reação aos fenômenos metropolitanos é transferida àquele órgão que é menos sensível e bastante afastado da zona mais profunda da personalidade. A intelectualidade, assim, se destina a preservar a vida subjetiva contra o poder avassalador da vida metropolitana6.


Partindo desse pressuposto de preservação e associando-o ao fundamento calculista, exato e pontual da mente moderna, chegaremos ao indivíduo blasé.

A atitude blasé resulta de um desgaste provocado por reações rápidas e contraditórias, provocadas pela vida na cidade, nem sempre tão fortes, mas que implicam em uma reação violenta no mundo interior. Segundo a perspectiva de Simmel, o blasé da vida metropolitana corresponde, então, a uma incapacidade de reagir a novas sensações com uma energia apropriada. é uma forma de entorpecimento instituído pela própria atitude intelectual, movimento interior no qual os eventos são assimilados de forma mais ou menos parecida.

O processo de indiferenciação do blasé aos fenômenos externos se dá porque tudo aparenta ser semelhante, desprovido de novidade, há um perpétuo déjà vu:

A essência da atitude blasé consiste no embotamento do poder de discriminar. Isto não significa que os objetos não sejam percebidos, mas antes que o significado e os valores diferenciais das coisas, e daí as próprias coisas, são experimentados como destituídos de substância. Elas aparecem à pessoa blasé num tom uniformemente plano e fosco; objeto algum merece preferência sobre outro7.


O indivíduo blasé é, assim, alguém emocionalmente incapaz de reagir a novas sensações com a energia que se esperaria. Não há surpresa. A indistinção é uma resposta sintomática da economia monetária, responsável por assemelhar indivíduos e objetos, desvalorizando-se o mundo objetivo e humano ao redor.

Tendo diante de nós essas concepções acerca da cidade, podemos observar certas reações poéticas do modernismo brasileiro aos valores negativos da modernidade. é certo que, influenciados enormemente pelas vanguardas históricas, os modernistas defenderam o progresso, a velocidade, a metrópole, o cosmopolitismo, mas não devemos esquecer o projeto político-ideológico de modernizar as artes nacionais implicado nessa constelação temática. O Modernismo ocorre no Brasil sem modernização. O Modernismo da década de 1920 "antecipa" mudanças que irão se concretizar somente nos anos posteriores. Não se trata, porém, de perceber o Modernismo como uma previsão, de uma genialidade imanente ao homem da arte; o descompasso é um elemento da sociedade brasileira periférica, o que nos leva a observar o que diferencia o nosso Modernismo dos outros. A terceira e a quarta décadas do século XX marcam uma mudança na História do Brasil, constituindo um momento significativo de um longo e complexo processo, o da revolução burguesa, que inovou os modelos historicamente conhecidos de modernização social e econômica e de transformação política.

Foi nesse contexto que a sociedade brasileira assistiu ao surgimento de intelectuais preocupados com a explicação da realidade do país e a década de 1930 parece ter criado condições para a transformação de todo um quadro de pensamento, formando uma nova ambiência intelectual. é dessa forma que este período, no plano cultural, tem sido marcado por mudanças que expressam a preocupação com a construção da modernidade. Em 1922, com a Semana da Arte Moderna, tem início a Primeira Fase do Modernismo, caracterizada por um compromisso dos artistas com a renovação estética e a criação de uma nova forma de linguagem. Essa proposta procurava desvincular-se do tradicional por meio da transformação do modo que até então se escrevia, valorizando a liberdade formal – sobretudo com a utilização do verso livre –, o cotidiano e a reescritura de textos do passado.

Situado na primeira fase modernista, o poeta Manuel Bandeira possuía sensibilidade aguçada para tratar literariamente de acontecimentos cotidianos, desfazendo o olhar blasé ao provocar estranhamentos. Sua capacidade de captar uma particular carga emotiva do banal deve-se ao fato de o poeta possuir um olhar poetizante para as minúcias daquilo que o cerca, para os detalhes destacados de uma massa amorfa, os quais são singularizados em seus textos poéticos por uma especial forma de expressão.

Antonio Candido, a este respeito, apresentou a poética do autor recifense como aquela que "tem a virtude de descrever diretamente os atos e os fatos sem os tornar prosaicos", amadurecendo o "senso do momento poético" a partir do poema extraído da notícia de jornal, [d]o homem remexendo como um animal a lata do lixo à busca de comida, [d]o toque de silêncio no enterro do major, [d]o beco sobreposto à baía".8 Mais adiante, Candido observa que estamos diante de um poeta que realiza a "descrição direta dos gestos na selva intrincada no cotidiano"9.

O fato de Manuel Bandeira ser um escritor preocupado com a matéria diária também foi salientado pelo crítico Arrigucci Jr.: "Para o poeta, o alumbramento, revelação simbólica da poesia, pode dar-se no chão do mais "humilde cotidiano", de onde o poético pode ser desentranhado, à força da depuração e condensação da linguagem, na forma simples e natural do poema"10.

Assim, além do conteúdo trivial, o dado social e o urbano também são "desentranhados" daquilo que está entorpecido ao nosso redor, como bem pretendia o poeta. Os poemas que tratam do espaço urbano chamam a atenção do leitor por dramatizar relações sociais marcadas pelo embotamento da vida metropolitana. é o que podemos notar, por exemplo, em Poema retirado de uma notícia de jornal (1930):

João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilônia
num barracão sem número
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado


Mais que um jogo criativo resultante da fricção entre o gênero jornalístico e o poético – pastiche claramente definido pela expressão "retirado de" – está em evidência a indeterminação e a despersonalização do indivíduo. O personagem enfocado por essa balada-jornalística, João, apesar de definido por um nome próprio, carece de um sobrenome, pois "Gostoso" assume mais os contornos de uma alcunha, ou do termo "vulgo" como é próprio do discurso jornalístico. Ademais, o lócus operante de sua profissão remete a um espaço sazonal – a feira-livre acontece apenas em determinados dias da semana – e, metaforicamente, a um ambiente barulhento e de balbúrdia. Tal significado é amplificado pela escolha do morro no qual ele é morador, Babilônia, e que, apesar de fazer parte da realidade do Rio de Janeiro, parece ser uma escolha poética decisiva: remete a um espaço urbano desordenado, sem planejamento, no qual impera a desordem e a confusão, imagem cristalizada que temos de uma favela. Associado ao fato de ser um barracão sem número, visto que a numeração surge na cidade para fins de organização mais exata e impessoal das casas, podemos logo concluir que se trata de um João-Ninguém, isto é, de um modelo hipotético de pobreza tão igual a muitos outros que vivem nas mesmas condições, um homem-número da metrópole. Muito embora a causa do suicídio (ou seria morte acidental por embriaguez?) não seja explicitada, assim como a data precisa do evento, é o fim trágico que parece interessar mais ao leitor. Não importa tanto o homem para o leitor-voyeur, mas a narrativa sensacionalista no qual uma identidade anônima desaparece em razão da gravidade do acontecimento.

O modelo de poema-reportagem – texto literário inspirado em uma notícia retirada dos meios de comunicação de massa e apresentada de modo especial por um literato – serve como fecunda exploração estética das fronteiras de gêneros e, em outro sentido, como denúncia das relações admitidas no espaço urbano. A radicalização irônica desse aspecto encontra-se no poema Tragédia brasileira (1933):

Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade, conheceu Maria Elvira na Lapa, - prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empenhada e os dentes em petição de miséria.

Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista, manicura... Dava tudo quanto ela queria.

Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de casa.

Viveram três anos assim.

Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
Os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olaria, Ramos,
Bonsucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os Santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos...

Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul.


Misael e Elvira, protagonistas também sem sobrenome, parecem ser personagens que remetem ao universo dos migrantes nordestinos que habitam cidades como o Rio de Janeiro. De um lado temos um funcionário da administração pública da economia, de outro, uma mulher que trata a mercadoria-corpo com amplitude pública. Ambos estão em busca de diferentes riquezas (bens e/ou amor) e trata-se de algo que não podem encontrar juntos, provavelmente devido às diferenças de idade e, consequentemente, de desejos. A sequência de amantes frustrados da mulher é simbolizada pela quantidade de mudanças de endereço, tentativa masculina de frustração do gesto infiel. Mas, ironicamente, depois de suportar três anos de um relacionamento pouco sincero, na rua que carrega no nome os princípios fundamentais dos deveres e direitos do cidadão, a Constituição, Misael comete o crime que provavelmente o condenará à prisão. O poema, então, trata do homem que não obedece mais ao intelecto (o cerebral) da Cidade para ouvir apenas o coração (o emocional) da Natureza.

Poetas como Manuel Bandeira e Mario de Andrade, apenas para citar alguns, têm consciência de que o poema não deve servir apenas de veículo ao sublime, mas também pode expressar as coisas simples da vida, instaurando a poética do cotidiano na prática de uma linguagem que não busca o enobrecimento artificial do tema, mas procura conservar o frescor e o brilho da simplicidade, como observamos nos exemplos expostos acima. Uma simplicidade, é preciso ressaltar, cercada de empobrecimento humano.

2 Poesia Como Função Social

A poesia, assim como outras artes a partir das vanguardas, passou a ser utilizada como meio de protesto. O período dos anos 30 é tido como referência por apresentar um forte engajamento político, religioso e social no campo da cultura. Nesta fase, ocorreu uma espécie de convívio íntimo entre a literatura e as ideologias políticas e religiosas, e, mesmo quando os intelectuais não tinham clareza das suas ideologias, houve uma penetração das questões sociais nos textos. Antonio Candido explica tal fenômeno em termos de uma passagem do "projeto estético" ao "projeto ideológico". O autor ainda acrescenta:

Na poesia a libertação foi mais geral e atuante, na medida em que os modos tradicionais ficaram inviáveis e, praticamente, todos os poetas que tinham alguma coisa a dizer entraram pelo verso livre ou a livre utilização dos metros, ajustando-os ao anti sentimentalismo e à antiênfase. Os decênios de 1930 e 1940 assistiram à consolidação e à difusão da poética modernista e também à produção madura de alguns dos seus próceres, como Manuel Bandeira […]11


Bandeira fez parte deste movimento, sendo apontado como possuidor de um viés ligado à poesia de caráter mais social, além de estar associado à participação e engajamento nas discussões sociais da época. As questões do subdesenvolvimento, principalmente a dos problemas dele derivados, invadiram o "campo da consciência e da sensibilidade do escritor, propondo sugestões, erigindo-se em assuntos que é impossível evitar, tornando-se estímulos positivos ou negativos da criação"12.

O objetivo da "poesia social", cuja temática centra-se na denúncia, era destacar os problemas de desigualdade social do país, bem como os aspectos que abalavam o mundo. Os autores dessa tendência reabilitaram o verso e o lirismo e utilizaram referências e linguagem mais próximas do cotidiano, fazendo da poesia um instrumento de participação social e política. Ferreira Gullar, em seu ensaio Poesia e Realidade, defende que a poesia para ter sentido deve mudar alguma coisa, nem que seja o próprio poeta, uma vez que o poema acaba por confundir experiências de muitas pessoas, a do poeta, a da cidade e até mesmo a do país.

Em outro ensaio, Cultura posta em Questão, Ferreira Gullar relaciona a exposição das experiências múltiplas à função social da arte e, ao falar da cultura popular, explica o seguinte:

[...] A expressão "cultura popular" surge como uma denúncia dos conceitos culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe. Quando se fala em cultura popular, acentua-se a necessidade de pôr a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em suma […] é preciso não esquecer, que se trata da dramática tomada de consciência, por parte dos intelectuais, do caráter histórico, contingente, de sua atividade e do rompimento da parede que pretendia isolar os problemas dos demais problemas do país. O escritor, o cineasta […] redescobrem-se como cidadãos diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir diariamente, e sobre cujo destino têm o direito e a obrigação de atuar.13(grifos nossos)


Assim, a poesia modernista, considerada como "a serviço da cultura popular", teve um papel fundamental na crítica social, uma vez que ela passou a ser um meio para alcançar as pessoas e fazê-las refletir sobre o próprio cotidiano e suas problemáticas. A literatura, com semelhante engajamento, não abandonava a população em uma situação ímpar, sem envolvimento, como ocorreu com os parnasianos, por exemplo, mas buscava a integração de todos na participação da sociedade e na busca de soluções para os problemas. Como ocorre no poema O bicho, discutido a seguir, a problemática proposta por Bandeira afeta não só a realidade dele como poeta, mas sua realidade como cidadão e, principalmente, como indivíduo que faz parte do cotidiano daqueles que convivem no meio urbano.

Os poetas envolvidos nessa temática centram o fazer literário na expressão da vida cotidiana, descrita com palavras do dia a dia, afastando-se da literatura tradicional, consagrada ao padrão culto. Foi caracterizada como um novo gênero poético de caráter marcadamente racional, cujo estilo se dá pela fusão entre a linguagem culta e a linguagem popular, além da incorporação de temas sociais e de outros temas extraídos do cotidiano.

De maneira geral – enfatizando esta temática –, a literatura modernista registra os acontecimentos diários, valorizando a linguagem coloquial, a associação livre de ideias, a aparente falta de lógica, a mescla de sentimentos contrastantes, revelando o subconsciente e o nacionalismo. Os poetas não se pautam mais por uma atitude programática e, sim, pela possibilidade de criação em todas as direções, utilizando tanto o verso livre, o "poema-piada" e a poesia mais tradicional. Utilizando estes recursos denunciam aquilo que perturba a vivência social e digna de seres humanos.

3 Invisibilidades da Urbe: "O Bicho" Como Rererência

A poesia de Bandeira relata aspectos e situações da vida comum e ordinária, trazendo à tona detalhes esquecidos ou despercebidos. Porém, é válido destacar, novamente, que a poesia de Bandeira também é tomada por um caráter social, menos individualista e lírico, associado à participação e engajamento nas discussões sociais.

Poemas como Tragédia Brasileira e Poema tirado de uma notícia de Jornal apresentam as pequenas, mas fatais tragédias do cotidiano humano. Constituem uma poética de denúncia das vivências diárias repressivas e urbanas que distanciam as aspirações individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. Segundo essa ótica, podemos destacar o poema O bicho,, publicado em 1947:

Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio,
Catando comida entre os detritos.

Quando achava alguma coisa,
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.

O bicho não era um cão.
Não era um gato.
Não era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.


Em um primeiro momento, o leitor, ao se deparar com o poema, se choca e, em seguida, reflete: qual o período em que ele foi escrito? Seria um poema atual ou não? Será que há alguma crítica implícita no poema? Essas questões fazem com que percebamos que as realidades antigas são muitas vezes as mesmas do presente, o leitor vê exatamente o que foi relatado nos dias de hoje nas esquinas da vida. Há, então, algo de contingente e de eternidade nesse texto, como bem defendia Baudelaire ao tratar da modernidade.

Estão presentes nesse poema um elemento comum das ruas das cidades (de grande, médio ou pequeno porte) – o mendigo/morador de rua – além do individualismo das pessoas. Nele observamos a relação do homem metropolitano com o seu próximo mais necessitado, caracterizada por um tipo de cegueira seletiva, isto é, pela invisibilidade atribuída ao sujeito desprivilegiado. O poema em discussão é um exemplo de supressão negativa de vestígios do indivíduo na cidade, algo fora da alçada criminal e que, entretanto, poderia exprimir uma indiferença criminosa: alguém, excluído do meio social e econômico, faminto e sem oportunidade, circula em meio a uma multidão que finge não vê-lo. O único que o percebe de fato é o poeta.

O poema, apesar da sua composição simples, pode-nos fazer incorrer no erro de pensarmos que é menos complexo que outros porque apenas comunica algo ordinário, sem adicionar à experiência visual qualquer artefato poético. Tal afirmação não é verdadeira. O poema tem a capacidade de transformar uma realidade bruta e feia em realidade sublime, ou melhor, de desentranhar poesia do prosaico, além de enfocar um problema social. é nessa esteira que o bicho torna-se uma referência metafórica para a denúncia de certo embotamento blasé.

4 As Metáforas da Indiferença Urbana no Poema "O Bicho"

O bicho claramente representa certos problemas das paisagens urbanas, ou melhor, traduz literariamente um sentimento de repúdio a esta realidade tão constante nos dias atuais. Este mesmo texto, apesar da ausência de pretensões formais mais elaboradas, não deixa de conter elementos relevantes para uma análise mais detida.

Em um primeiro momento é interessante verificar no poema que ele possui vários conjuntos de três elementos: o substantivo comum e concreto "bicho" ocorre por três vezes; o poema é composto por três tercetos; é apresentada uma progressão metafórica de três animais no terceiro terceto, cão-gato-rato; e também é observado um conjunto de três entidades no último verso, deus-homem-bicho. E isso não é por acaso.

O substantivo "bicho" é citado por três vezes. A primeira delas ocorre logo no início, determina o tempo e o lugar em que o animal foi visto, bem como o que ele estava fazendo. Esse elemento está em um passado próximo (ontem), condição temporal que traz para a cena poética um referente narrativo e pertencente a uma experiência do olhar. é relevante observar o lugar em que o bicho se encontra: um pátio imundo, podendo representar uma sociedade consumista, marcada pelo desperdício, pela sujeira e pelo fato de jogar fora aquilo que para uns seria o bastante para garantir a refeição do dia. Ou então, este pátio poderia ser analisado como sendo a rua – visto que muitas vezes as lixeiras das casas ficam em frente aos portões das casas – podendo ser considerado um lugar de todos, de passagem, e assim representando um lugar sem dono que não oferece abrigo algum. Este local está contraposto à noção que temos de casa. Para Gaston Bachelard, o lar é um lugar onde encontramos abrigo, é o nosso canto no mundo, lugar em que depositamos nossas lembranças, pois para o filósofo "sem ela o homem seria um ser disperso. [...] A vida começa bem, começa fechada, protegida, agasalhada no regaço da casa"14. Pode-se, também, considerar a divergência entre o pátio, sendo uma estrutura aberta, e a casa, como sendo uma estrutura fechada. Assim, deduz-se que esse "bicho" mora nas ruas, pois, como reforça o poema, em seguida ele catava comida entre os detritos, ou exemplificando, nas latas de lixo do pátio, remetendo à ideia de um bicho-parasita ou um bicho-porco que se alimenta à custa da comida descartada por outro.

A segunda aparição da palavra "bicho" é na terceira estrofe, quando é posta para negar aquilo que seu sentido literal determinava. O sentido do dicionário seria o de um ser do reino animal, com exceção do homem, significado/definição negado/a por esta estrofe. A sequência apresentada "não cão / não gato / não rato" pode sugerir metaforicamente qualquer animal vadio e morador de rua (cachorros vira-latas, gatos perdidos e ratos de esgoto, por exemplo) ou então uma cadeia alimentar: o cão caça o gato que caça o rato. Outra alternativa para a negação apresentada é o suspense que a constitui, uma vez que se nega as possibilidades prováveis e proporciona uma sensação de inquietude para o desvendamento.

Outro ponto notável é que os animais elencados compartilham com o homem o seu habitat urbano. O primeiro, o cão, é comumente definido como "o amigo do homem", animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono e pela expressividade desse sentimento com seus latidos ou abanar de rabo. O cão vadio, tolerado pela população, embora perseguido pelas autoridades sanitárias, poderia ser o bicho, mas se voltarmos à atenção para a segunda estrofe, veremos que não. O bicho em questão não cheirava o que comia, coisa que nem o mais faminto dos cães deixaria de fazer. O olfato canino é seu principal sentido, é por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida, qual seja aqui o alimento a ser ingerido.

Temos, em seguida, o gato, animal que mantém um distanciamento mais característico com o homem. Embora definido como animal doméstico, o gato não expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade de um cão. Um ou outro miado, um leve contato físico nas pernas do homem é tudo – logo ele se retira para o seu canto. O gato das ruas, como o cão, é tolerado pela população e igualmente perseguido pelas autoridades sanitárias, no entanto, não poderia ser o bicho do poema, pois também não examinou a comida que estava a sua disposição. Os gatos observam com todos os seus sentidos o prato antes de comê-lo e, se estiver em desacordo com as expectativas, é provável que o deixem e procure outra refeição.

O terceiro animal, o rato, é tomado como um estorvo na vida do homem, visto que desde o início da civilização invade as casas em busca de alimentos, além de transmitir doenças, tais como a terrível peste bubônica e a leptospirose. Diferentemente do gato ou do cão, o rato ataca o que encontra com voracidade, sem ponderar muito sobre a possível matéria alimentícia. Mas, apesar de o rato constituir um símbolo de impureza e de clandestinidade, animal noturno combatido pelas autoridades sanitárias, esfomeado e muito prolífico, este também não é o bicho em questão.

O autor utiliza esses três animais de uma forma bem pensada, de modo a guiar nosso foco de atenção do animal mais próximo e amado pelo homem, o cão, a um dos mais repugnados, o rato, criando um tipo de gradação entre eles. Nesse processo, é importante notar como o homem de rua é percebido como algo inferior ao rato. Um tipo de animal que se multiplica na cidade, circulando a qualquer hora do dia pelas ruas, e, igualmente ao roedor citado, é indesejado. Sua presença é combatida pela metrópole por certo acordo tácito – o da indiferença – quase como forma de manter-se a saúde social (ou certa proteção da personalidade aos múltiplos estímulos negativos da grande cidade). O homem, portanto, é desumanizado e entregue a uma desprezível condição animalizada, menor que a do menor dos "animais de rua" da urbe.

Por isso, é no último verso, naquele que apresenta o substantivo "bicho" pela terceira vez, o momento da revelação final: o bicho era o homem. O poeta retira de nossa imaginação o véu que encobria a possibilidade de identificarmos uma fera que, para nossa surpresa, era um homem, igual a qualquer outro. Mas o verso é composto também pelo vocativo "meu Deus" que possui forte carga dramática ao exprimir horror diante do desvelamento da espécie do bicho (como o horror frente à vida na cidadezinha do poema de Drummond). Nesse aspecto, Bandeira é responsável por quebrar o entorpecimento blasé ao evidenciar, de forma refratária, o isolamento insensível do homem metropolitano, condição na qual a busca da própria felicidade leva o sujeito a ignorar a (in)felicidade alheia. Não é algo exclusivo do individualismo moderno, mas um reflexo da nossa sociedade de estranhos: se não é possível confiar plenamente, mesmo que por meio de identificação, em alguém com existência social, o que dizer de quem é destituído da possibilidade de existir? O morador de rua, nesse sentido, é percebido não como homem-número, e, sim, como homem-nada. Este é o efeito imediato de uma civilização atravessada pela lógica do capital: alguém sem valor econômico – incapaz de transformar-se também em mercadoria – tem seu valor reduzido a zero. A desumanização, portanto, está atrelada tanto à aplicação da tecnologia e da ciência à vida dos indivíduos quanto à (in)capacidade do sujeito oferecer-se como valor de mercado.

Outro aspecto a se destacar na última estrofe é o modo como a escolha do substantivo próprio e concreto "Deus" cria outro conjunto de três entidades: deus – homem – bicho. Assim, mais algumas reflexões ainda podem ser feitas a partir dessa observação: o homem do poema está naquela situação pelo fato de Deus estar morto? Em que medida a miséria e a pobreza fazem com que o homem deixe de ser humano? A relação que o apresenta diante da comida encontrada em uma lata de lixo o diminui frente aos outros animais? Este modo de perceber o indivíduo – sob um ponto de vista niilista ou mesmo inumano – abriria espaço para muitas outras especulações acerca dos descaminhos da modernidade.

5 Conclusão

Em sua obra Pós-modernidade, David Lyon explica que a modernidade assume o progresso como fonte de segurança e desenvolvimento humano, constituindo o capitalismo uma ponte para a pós-modernidade. Pensar a modernidade e a pós-modernidade, como sugere o prefixo pós-, entretanto, não implica que haja uma ruptura entre os dois conceitos, apenas um aprofundamento de aspectos do primeiro. Outros teóricos, segundo uma perspectiva mais apocalíptica, percebem esse período como início de uma era do pós-humano, época a ser marcada pelas ruínas e pela (i)moralidade do progresso.

A sociedade atual, juntamente com o capitalismo de consumo, fez com que tudo se tornasse mercadoria e o individualismo despersonalizado florescesse: o importante é apenas consumir, fazer parte da massa anônima de compradores. Lado a lado ao anonimato do mercado e do seu nivelador comum – o dinheiro – encontramos a invisibilidade dos que não possuem nem poder de compra nem poder de existir. Talvez, sob esse aspecto, possamos afirmar que estamos assistindo não apenas ao surgimento dos não-lugares (shopping centers, supermercados, aeroportos, etc.), conceito apresentado por Marc Augé15 como contraparte da noção de lugar antropológico, mas também ao aparecimento das não-pessoas, indivíduos às margens do sistema social e econômico.

Nesse sentido é que podemos observar como um simples poema do final da década de 1940 é ainda tão atual, visto que um homem é posto na posição igual ou inferior a de um animal. O bicho-homem de Bandeira prenuncia o modelo da não-pessoa. O texto poético, a princípio, parecia discutir um tema banal do cotidiano de uma cidade, no entanto, o problema da desumanização pode ser explorado criticamente por meio dele. Os conjuntos de três elementos escolhidos para análise deste poema possuem grande relevância interpretativa justamente porque sua aparente simplicidade provoca no leitor um desconcerto, via desarranjo de uma ordem social entorpecida. O ataque ao protecionismo racional do blasé dá-se da seguinte forma: o homem, feito à imagem e semelhança de Deus segundo a crença judaico-cristã, apresenta-se como um animal; o bicho, desprovido de razão e de alma consciente, age apenas por instinto de sobrevivência, deixando de lado toda e qualquer regra moral e social imposta pela sociedade. Um grau zero do ser/de ser humano.

O poema de Bandeira relaciona-se diretamente ao espírito social, moral, político e filosófico da época, pois se pensarmos o momento em que foi escrito, o ano de 1947, lembraremos que trata do triste período do pós-guerra. O mundo, em especial o Ocidente, vivia depois de 1945 uma atmosfera de desesperança generalizada, muito por conta das atrocidades e males causados à humanidade com o uso da tecnologia contra o homem, destruidora da fantasia de que o progresso nos levaria a um lugar ideal. Este ensaio pretendeu mostrar como Manuel Bandeira, por meio da palavra poética, alertou o leitor da necessidade de romper a indiferença urbana e notar que, em meio aos detritos, existem homens que fazem menos que buscar a felicidade: lutam pela sobrevivência. Ainda que seja para manter-se em uma sociedade na qual estão condenados à não-existência.